CREACIÒN DE UNA HISTORIETA

Hola a todos mis compañeros que visitan este espacio ,los invito a leer el material que he escogido...me pareciò interesante comenzar con una entrevista que le realizaron a Roman Gubern el material aqui anexado es para compartir con ustedes...sean bienvenidas....Gabriela


Consigna de la càtedra de Ysabel :

Creaciòn de una historieta.

Titulo...MARGARITA Y SU NIETO BENJAMIN

Román Gubern Publicado en Entrevistas Espejo de fantasmas

Román Gubern

Publicado en Entrevistas

Espejo de fantasmas

Román Gubern es uno de los pocos escritores que aúnan la investigación rigurosa de la semiología audiovisual con la amenidad narrativa. Sus numerosos libros son leídos y estudiados con rapidez y comprometen al lector con sus propias vivencias e historias. Diván el terrible le ha formulado unas preguntas y seleccionado algunos momentos de sus libros. Como todo fragmento es un recorte del contexto general y escotomiza su pensamiento, pero en cambio, su focalización, nos muestra su agudeza y reflexión sobre los iconos de este siglo.

Román Gubern (Barcelona, 1934) ha trabajado como investigador en el Massachusetts Institute of Technology y ha sido profesor de Historia del cine en la University of Southern California. Actualmente es catedrático de Comunicación audiovisual en la facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona, de la que ha sido decano.

Diván: Si describimos al hombre como animal simbólico, y como Usted plantea un producto de la interacción entre biología y cultura; ¿podría “aventurar” cuales serían los efectos futuros de este masivo consumo audiovisual doméstico?

Román Gubern: La sobredosis “cultural” que aporta la densa iconosfera en la sociedad urbana contemporánea puede producir disfunciones psicológicas en algunos casos. Puede sobredimensionar la importancia del imaginario sobre el principio de realidad, alimentando fantasías neuróticas. Y, en sectores del público infantil o en pacientes con problemas graves de personalidad, puede producirse una sustitución de lo real por lo virtual. El hombre necesita soñar, pero también necesita controlar sus sueños y reconocerlos como tales.

D: “En nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta” ¿Podría relacionarse con ciertos cambios en los hábitos culturales en relación a la lectura y a la escritura?

RG: La imagen es sensitiva y la escritura es un instrumento que permite la reflexión, pues el lenguaje verbal está basado en conceptualizaciones abstractas. Pero cada medio ofrece su funcionalismo óptimo: no puede describirse con palabras un primer plano de Marlene Dietrich ni representarse con imágenes la “Crítica de la razón pura” de Kant. La imagen puede cumplir funciones epistémicas (como ocurre en las enciclopedias ilustradas), pero en nuestra cultura mercantilista predominan sus funciones hedónicas y banalizadoras.

D: ¿ Qué cambios observa en la publicidad, con respecto al cuerpo humano y la mirada que sobre él hacen un hombre y una mujer?

RG: La publicidad se ha ido tornando progresivamente desinhibida o agresiva, espoleada por la espiral competitiva. El cuerpo femenino empezó a desvelarse en los años sesenta, pero en la década siguiente irrumpió ya el hombre-objeto como señuelo comercial (heterosexual y homosexual). Sus cuerpos son estadísticamente atípicos, pues se presentan como arquetipos ideales. De ahí las frustraciones de los no-apolíneos y la plaga de la anorexia.

D: ¿Qué influencia cree Usted que tienen los medios audiovisuales en la patología como Adicciones, Furor de consumo, Anorexias, que lamentablemente en España se han acrecentado tanto en los últimos 10 años?

RG: Existe una evidente relación causa-efecto entre estos estímulos consumistas y tales patologías, como he señalado antes.

D: Hace poco Diván el terrible organizó una mesa redonda en los cines Alphaville de Madrid para homenajear a Buñuel. ¿Qué ha sido transmitido de su obra en la cultura y en los cineastas españoles?

RG: Buñuel ha sido un maestro en el exilio para los cineastas españoles. En algunos casos, como el de Carlos Saura, su influencia ha sido reconocida explícitamente. Buñuel no hizo cine mejicano, hizo cine español en México, muy parecido al que produjo en Filmófono (Madrid) en 1935-36. Su obra ha sido interiorizada colectivamente y no se puede filmar después de él como si no existiera, del mismo modo que no se puede pintar ahora como antes de Picasso.

D: La mesa se llamaba El oscuro objeto de deseo. Usted, que no es psicoanalista, ¿ qué piensa del deseo en esta cultura actual, y qué quería apuntar Buñuel con ese título?

RG: El título del film de Buñuel es una cita de la novela de Pierre Louys La mujer y el pelele, en que se basa, y alude al pubis femenino, aunque en el libro se refiere a la mujer rubia y Louys habla del “pálido objeto del deseo”. Como las actrices eran morenas, hubo que cambiar lo de pálido. Parece que ningún crítico ha leído este libro.

D: El cine español, como tantos otros, no ha podido librarse de iconos de la masculinidad y feminidad, con los prejuicios de cada época. ¿Cuáles piensa que, en estos aspectos, han sido los cambios más importantes y que dejarán marcas en las culturas venideras?

RG: El cine español está inmerso en el conjunto de la cultura de masas y no puede escapar, o muy difícilmente puede hacerlo, de sus estereotipos. No obstante, en los últimos cinco o seis años se han incorporado a la producción casi una decena de mujeres realizadoras (Iciar Bolaín, Isabel Coixet, Gracia Querejeta, Azucena Rodríguez, etc.) que están diversificando una tendencia antes dominada por la mirada y los mitos masculinos. Incluso hay ya películas con evidente mirada homosexual ( Ventura Pons, Agustín Villaronga). El panorama está cambiando.

Entre los más de treinta libros de Román Gubern figuran: Historia del cine (1969), El lenguaje de los cómics (1972), El cine español en el exilio (1976), Espejo de fantasmas (1993), Del bisonte a la realidad virtual (1996), y Proyector de luna (1999).

“…Pero, como observó Freud, allí donde hay una prohibición es porque existe un deseo. Como el desnudo constituía una tentación, por eso se convirtió en prohibición, lo que lo hacía todavía más deseable. Un ejemplo luminoso de forcejeo con el tabú del desnudo lo ofreció el mejor discípulo de Pacheco, Velázquez, en su admirable Venus del espejo… Pero hay que recordar que el espejo se utiliza para reflejar el rostro, pero no la frontalidad del cuerpo femenino, que es precisamente el atributo emblemático de la diosa, como ya lo sabían Botticelli y Tiziano. Por otra parte, el reflejo del rostro en el espejo impone al espectador un punto de vista excéntrico al cuadro y, por mucho que se mueva el observador jamás podrá ver reflejados en el espejo los senos ni los genitales prohibidos. De modo que se le invita mirar, por reflexión especular, aquello que nunca podrá llegar a ver”. Del bisonte a la realidad virtual, Ed. Anagrama

“…En el caso de Un chien andalou, se trató de la colaboración o interacción de dos subconscientes distintos, pertenecientes a sujetos con historias personales y familiares muy diversas… Todos los testimonios concuerdan en evocar la estrecha comunión intelectual entre Buñuel y Dalí en aquel momento…que explica que algunos símbolos, arquetipos y u obsesiones de uno de ellos fuesen metabolizados por el otro, hasta el punto de reaparecer en sus carreras posteriores.
Un ejemplo luminoso de ello nos ofrece la reproducción de La encajera de Vermeer, en una escena de Un chien andalou. Esta imagen fascinó a Dalí desde su infancia… Y años después Buñuel no solo presentaría al celoso protagonista paranoico de Él (1953) intentando coser los orificios de su esposa, sino que cerraría su filmografía escenificando una encajera al final de Ese oscuro objeto de deseo (1977), zurciendo un encaje rasgado y con manchas de sangre, al modo de los tradicionales remiendavirgos. De manera que si la carrea de Buñuel se abrió con un espectacular navajazo propinado a un ojo femenino, se clausuró con el remiendo de un virgo desflorado”. Proyector de Luna, Ed. Anagrama

“…Pero el cine es, además, a diferencia de la literatura, un arte visual, y por ello constituye una franca oferta al voyeurismo legitimado del público. En esta función, la pantalla se convierte en una ventana sobre un paralelepípedo de espacio virtual, que a modo de peep-show permite, a quien ha pagado la entrada atisbar deseables y hermosos cuerpos más o menos desnudos que simulan ignorar que están siendo observados, o parejas que hacen el amor ante nosotros, y a veces, gracias al primer plano, a un palmo de distancia, para satisfacer con sus convulsiones un deseo ajeno, el deseo escópico de los espectadores”. Espejo de fantasmas, Ed. Espasa Hoy

Guillermo Kozameh
Psicoanalista, Madrid

El lenguaje del comic: material de consulta

El cómic es un lenguaje con múltiples posibilidades ¿Qué duda cabe de ello? Tiene a su disposición una batería de códigos que le son específicos (si todavía aceptamos la posibilidad de definir una "especificidad" de los lenguajes) que, en todo caso, remiten a su origen cuando son albergados por otros lenguajes (como la serie Batman de los sesenta, o los variados usos que se hacen en publicidad). Gran parte de los estudios que se han realizado en torno al cómic, descontando aquellos de carácter histórico o sociológico, concuerdan en sus análisis al destacar el uso de los globos, las onomatopeyas o los signos cinéticos, como componentes identificatorios de la historieta. Sin embargo pocos de ellos se dedican a indagar en aquellas características que el cómic comparte con otros medios (1). El presente artículo pretende explorar uno de los rasgos más reconocibles del cómic, particularmente en los últimos años y que, sin embargo, no forma parte, desde su origen, de lo que consideramos específico de la historieta. Nos referimos a la página, más bien emparentada con el diseño gráfico. Roman Gubern, en su estudio pionero sobre la historieta desde un punto de vista semiótico, El lenguaje de los cómics (2), nos advierte respecto de la existencia de tres grandes niveles de significación que denomina: microunidades significativas, unidades significativas y macrounidades significativas. En el primer grupo se encuentran todos aquellos elementos internos al cuadro; el segundo grupo está compuesto por las viñetas; y el tercer, que es el que nos ocupará ahora, está constituido, entre otras cosas, por la página. Las macrounidades significativas son definidas por Gubern como aquellas que "hacen referencia a la globalidad del objeto estético y tienen, por lo tanto, un carácter sintético. Pertenecen a esta categoría formas de definición estética global, como son concretamente la estructura de publicación adoptada, el color y los estilemas y grafismo del dibujante." (3) La definición de Gubern nos permite comprender que, más allá de la organización narrativa del cómic en una secuencia, ésta se presenta bajo diversas formas estructurada en la página (tomando obviamente en cuenta sólo aquellos casos en que éste haya sido el formato de publicación adoptado). Apuntaremos aquí algunas de las características que nos parecen relevantes en esta organización. Tradicionalmente, la página se ha organizado en el cómic bajo la estructura de una caja (borde invisible interno de la página que permite ordenar los cuadros, dejando un margen de seguridad para el corte de imprenta). Esta opción permite, en general, conservar una línea de indicatividad clara (sentido de la lectura –de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, para nosotros). De este modo, la tendencia es a dividir la página en bloques más o menos homogéneos (3X3, 3X4, 4x4, etc.) dando un aspecto de cierta regularidad en la página. Las primeras historietas se organizaban de esta manera, al punto de que todas las viñetas eran iguales. Esto lo podemos observar en la página de The Katzenjammer Kids (Rudolph Dirks, 1916). Aquí es importante considerar, de todos modos, que la mayoría de las historietas de los inicios tendían a trabajar de esta manera porque todavía se encontraban relativamente ancladas a la tradición de los aucas y aleluyas, que presentaban ya esta estructura regular (véanse, a modo de ejemplo, los trabajos que realizara Gustave Doré en este sentido, aún sin la existencia de una línea demarcatoria entre las imágenes). Por otro lado, podríamos aventurar también una relación con los tipos de espectáculo todavía populares en esa época: el teatro y el naciente cine (en ambos casos el espacio formal de la representación tiende a permanecer estable durante la mayor parte del tiempo). Sin embargo, debemos detenernos un poco en ciertas características propias de la organización del tiempo y del espacio en el cómic para comprender las implicancias de este uso. Cada viñeta no representa un tiempo homogéneo como tendería a creerse a primera vista. Si observamos de cerca la página expuesta, nos daremos cuenta de que conviven en el mismo espacio distintos tiempos (a modo de pregunta y respuesta). Tanto la posición de los personajes, conservando la línea de indicatividad, como el uso de los globos o los signos cinéticos, nos proporcionan información acerca del tiempo transcurrido entre una y otra acción. De este modo, la página no se organiza con relación a una serie de instantáneas sino como un conjunto de unidades espacio-temporales con cierta dependencia. El otro fenómeno particular que nace con este tipo de organización es el gutter, según la terminología utilizada por Scott McCloud en Understanding Comics (4). Daniele Barbieri lo caracteriza de la siguiente manera: "En general, la secuencia de viñetas que encontramos en una página de cómic está escandida por la recurrencia de la línea blanca que separa las diversas imágenes. Tradicionalmente esta línea mantiene siempre su discreta dimensión; suficiente para hacerse notar como demarcadora, pero no bastante para invadir la atención. Desde el punto de vista narrativo, esta línea blanca entre las viñetas tiene una función de separación espacial y de demarcación temporal." (5) Podría pensarse que este tipo de estructura regular fue desapareciendo con el tiempo, pero lo cierto es que ha sufrido cambios y, aún hoy en día, se utiliza con bastante frecuencia. Sin abandonar del todo la organización por bloques, lo primero que sucedió fue que los tamaños relativos de las viñetas comenzaron a cambiar, buscando inconscientemente una lógica más bien relacionada con el ritmo visual y su correspondencia con el ritmo de la historia. Aparejado a este cambio en el tamaño real de la viñeta, se produjo también un cambio en los tamaños del espacio representado, ingresando la lógica del plano, como en el cine, logrando fortalecer el aspecto rítmico del la narración (6). No fue sino hasta los años setenta que la página comenzó a liberarse de esta estructura de malla y de las viñetas, particularmente con trabajos realizados en el ámbito del cómic de superhéroes (véanse trabajos como los de Neal Adams o Gene Colan, por ejemplo) y en las experimentaciones del cómic francés (muy particularmente el caso de Phillipe Druillet). Lo cierto es que, a pesar de ello, nunca ha dejado de utilizarse del todo este tipo de estructura, sobre todo porque asegura la línea de indicatividad, pero también porque nos acerca más a un modo de contar historias a través de imágenes que es más afín al espectador corriente y a otros medios a los que está acostumbrado (como la televisión). En la actualidad, son comunes algunos recursos, ya utilizados desde hace mucho tiempo, para romper con la eventual dureza de una página organizada sobre una malla regular. Algunos de los recursos más corrientes son el solapamiento de figuras o convenciones (elementos que sobrepasan el borde dibujado de la viñeta) o la eliminación parcial o total del borde de la viñeta, conservando eso sí unos límites más o menos deducibles entre los espacios representados (por muy sintéticos que sean). El solapamiento se presenta como un recurso muy corriente en cualquier tipo de cómic. Un pie, la cabeza del personaje, un objeto arrojado, o el globo o una onomatopeya, pueden traspasar fácilmente el espacio de la viñeta, generando relaciones dinámicas con las viñetas cercanas. Un buen ejemplo de esto se encuentra en la secuencia de "Hagaru-Ri" (Jack Davis), publicada originalmente en el número 9 de Two-Fisted Tales, en 1951. Aquí el solapamiento genera una relación de constante sonora entre las tres viñetas que componen la secuencia y agrega un factor dramático de mayor intensidad a la progresión de la secuencia. Por otro lado, la eliminación de la demarcación de las viñetas es frecuente en las tiras de diario, pero también se utiliza en la estructura por páginas en cualquier revista de cómics. Es el caso de la página de la serie "Ventanas" en N.Y. City, de Will Eisner (1982), que podemos observar aquí. En este caso, a pesar de no existir una delimitación tradicional de la viñeta (una línea demarcatoria absolutamente ajena a lo representado), Eisner se vale de los elementos de la puesta en escena para establecer la separación entre los distintos momentos que componen la anécdota. Obviamente, elementos como una ventana o una puerta resultan muy adecuados para este tipo de ejercicio, puesto que constituyen marcos por sí mismos. De ahí que, frecuentemente, nos encontremos con estos elementos siendo utilizados al interior de la puesta en escena para crear cuadros al interior del cuadro también. Todo esto podría indicarnos una tendencia más o menos generalizada a dinamizar la lectura de la página, tal como lo demuestran muchos cómics actuales, que han llegado a prescindir tanto de la viñeta como de la caja y la malla regular. Pero lo cierto es que esta estructura se sigue presentando como adecuada para solucionar dramáticamente algunas situaciones, particularmente referidas al manejo del tiempo. Tomaremos aquí un concepto de Barbieri que nos parece adecuado: la repetición modulada. Para Barbieri corresponde a uno de los casos de cruce entre el cómic y la poesía. "En poesía, métrica y rima son fenómenos de este tipo: la métrica constriñe la composición poética a un esquema rítmico que recorre (casi) idéntico en cada verso, repitiéndose durante todo el pasaje con continuas pequeñas variaciones a tenor de las diversas palabras de cada verso. La rima recupera en un segundo momento algunas partículas sonoras en una posición particularmente significativa como es el fin del verso". (7) De esta manera, la malla regular puede recuperar un sentido de "pulsación", como en música, sobre el que elabora, a partir de viñetas iguales, las variaciones que darán el ritmo a la narración, aun cuando, a simple vista, la página se nos muestre como una estructura sin variaciones. Quizás el caso más ejemplar de esta utilización de repetición modulada sea El corazón delator, de Alberto Breccia (1974), basado en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe. En aquel caso, la propia anécdota (los latidos del corazón) autoriza esta estructura, permitiendo crear suspense incluso en acciones tan anodinas como la apertura de una puerta. Sin embargo, en otros cómics, se ha utilizado en el sentido de reforzar la sensación del paso del tiempo. En la página de Y todo a media luz..., una aventura de Corto Maltés, de Hugo Pratt (1985), que vemos aquí, el diálogo parece pautar la disposición regular de las viñetas. Notemos que las variaciones de tamaño del espacio representado son mínimas. Este tipo de trabajo sobre el tiempo es bastante característico de Pratt y dice relación, en última instancia, con el propio carácter taciturno del personaje. Como hemos visto en estas breves líneas, la organización de la página en el cómic tiende a responder a muy variadas motivaciones, pudiendo trabajarse de acuerdo a los requerimientos narrativos y rítmicos de la historia, pero también puede llegar a responder a opciones estilísticas de las más variadas. Se trata, sin duda, de una de las más importantes herramientas con las que cuenta el dibujante de cómics y por ello es que se le ha de prestar un especial interés. Por lo mismo, conviene recordar aquí las palabras de Archie Goodwin respecto del trabajo de Esteban Maroto: "No es que Maroto reste su interés o atención a cada viñeta, más bien todo lo contrario, pero sí, es básicamente conciente de que un cómic se desarrolla en páginas". (8) NOTAS 1 Uno de esos intentos es el excelente libro de Daniele Barbieri, Los lenguajes del cómic (Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1993). 2 GUBERN, ROMAN, El lenguaje de los cómics, Barcelona, Ediciones Península, 1981, Cuarta Edición. 3 Ibid., p. 110. 4 MCCLOUD, SCOTT, Cómo se hace un cómic, Barcelona, Ediciones B, 1995. Hemos preferido, de todas maneras, conservar el título original puesto que su traducción al castellano llama a confusiones (realmente debiera traducirse como Comprendiendo los cómics) 5 BARBIERI, DANIELE, Op. Cit., p. 170. 6 Para Roman Gubern, existe una directa relación entre el tamaño relativo de las viñetas en la página y el espacio y el tiempo representados al interior de ellas. 7 BARBIERI, DANIELE, Op. Cit., p. 200. 8 En la introducción a Esteban Maroto de la colección "Cuando el cómic es arte", Barcelona, Toutain Editor, Tercera edición, 1981.

LA HISTORIETA: EL ARTE SECUENCIAL : El lenguaje de los cómics

LA HISTORIETA: EL ARTE SECUENCIAL

El lenguaje de los cómics

La sucesión de imágenes plasmando acciones consecutivas, ya planteada en los tapices medievales, es la regla básica de esta propuesta lingüística. Así, la narración de cómic discurre mediante la sucesión ordenada de acciones y movimientos de los personajes que en ella intervienen. Aquí el parentesco con el cine es considerable, pues también hallamos secuencias guiadas por un montaje y una planificación.

Material de consulta sobre lo audiovisual

El término audiovisual empieza a usarse en Estados Unidos en los años 1930 con la aparición del cine sonoro. Sin embargo, empieza a teorizarse en Francia durante la década de los años 1950lenguaje audiovisual y comunicación audiovisual. para referirse a las técnicas de difusión simultáneas. Es a partir de entonces cuando el concepto se amplía y el término se sustantiva. En el terreno de los medios de comunicación de masas, se habla de El término metira significa la integración e interrelación plena entre lo auditivo y lo visual para producir una nueva realidad o lenguaje. La percepción es simultánea. Se crean así nuevas realidades sensoriales mediante mecanismos como la armonía (a cada sonido le corresponde una imagen), complementariedad (lo que no aporta uno lo aporta el otro), refuerzo (se refuerzan los significados entre sí) y contraste (el significado nace del contraste entre ambos). Lo audiovisual puede existir de tres maneras diferentes, audiovisual natural, audiovisual parcialmente tecnificado y audiovisual artificial En un audiovisual se percibe la realidad con los cinco sentidos acotando la vista y el oído por ser los protagonistas en la comunicación e interpretación de la realidad. Tanto la vista como el oído perciben en un tiempo y un espacio. Percepción biopsicológica de lo audiovisual [editar] Tanto en la vista como en el oído encontramos una percepción activa (escuchar, mirar) y una percepción pasiva (oír, ver) Percepción visual: Lo que percibimos es la luz. Vemos a través del ojo, que sólo distingue una parte del espectro electromagnético. La luz llega hasta la retina, que da una imagen invertida. Esta imagen se transmite al cerebro donde se guarda. Este proceso es instantáneo. En la retina se da un fenómeno conocido como persistencia retiniana, que permite crear la sensación de movimiento aunque realmente lo percibido son una sucesión de imágenes fijas a una determinada velocidad. Percepción auditiva: El sonido es una vibración que se transmite por un medio. Estas vibraciones llegan al oído a través de sus huesecillos y después se transmite al cerebro. También hay un espectro auditivo. La mayor o menor frecuencia de las vibraciones produce los diferentes tonos. La vista es más espacial que el oído. El sonido define los objetos en el espacio de una forma muy relativa ya que el volumen del sonido condiciona nuestra percepción. Ambos sentidos se complementan en la percepción espacial de la realidad.

...Sobre las Nuevas Tecnologias...

Es importante consignar además que la utilización de las nuevas tecnologías no implica subestimar el rol que le debe seguir correspondiendo a medios de enseñanza, utilizados tradicionalmente y que seguirán siendo efectivos, si se logra una estrecha interrelación con estas nuevas tecnologías. ..... "La televisión, el vídeo, las computadoras......... se convierten en importantes medios de enseñanza, que garantizan una mayor calidad del aprendizaje, para lo cual es muy importante la preparación del docente, para que los utilice sistemáticamente junto a otros medios que no pierden su valor didáctico, como son el libro y otras fuentes de consulta, e incluso el pizarrón, con las variantes que hoy adopta....... No se trata por tanto de renunciar a la utilización de libros, manualesy otros medios, sino por el contrario, como ya se ha planteado, lograr una adecuada interrelación de estos con la nueva tecnología .

La literatura consultada confiere especial destaque a la necesidad de preparar a los docentes para enfrentar las situaciones derivadas de la utilización de la nueva tecnología en el proceso docente educativo.... "Las nuevas tecnologías han puesto en evidencia el desfase de funciones que tiene el educador en una sociedad en plena transformación y, al mismo tiempo, la urgencia del nuevo «rol» que le compete asumir más allá del de transmisor del saber que institucionalmente ha desempeñado. La utilización de las nuevas tecnologías sólo como auxiliares didácticos no implica asumir la necesidad de una transformación metodológica. En otras palabras, significa un mantenimiento del statu quo. La incorporación de los medios de comunicación a la enseñanza lleva a un replanteamiento global del discurso, del acto y de los procedimientos didácticos"".....

Los medios son uno de los componentes sustantivos de la enseñanza, ya que todo proceso de enseñanza inevitablemente los medios se configuran como uno de los elementos imprescindibles de dicho proceso. Es impensable, hoy en día, que un profesor desarrolle su docencia empleando exclusivamente la palabra oral y sus gestos. Incluso en las clases que pudiéramos considerar como más tradicionales la pizarra y los libros son parte integrante y necesaria de las mismas, a la vez son parte integrante de los procesos comunicativos que se dan en la enseñanza a través de los signos que representan objetos o fenómenos.

La palabra signo será utilizada para denotar un objeto perceptible, o solamente imaginable, o aun inimaginable en cierto sentido. Para que algo sea un signo, debe "representar" como solemos decir, a otra cosa, llamada su objeto. (Peirce, 1974), El signo se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o más desarrollado que recibe la denominación de interpretante del primer signo, que a veces también se ha llamado fundamento del representamen. La palabra signo sirve para denotar o representar un objeto perceptible, imaginable o inimaginable; elemento importante para destacar la signifitavidad que tiene una imagen.

Al hablar de significatividad de las imágenes, es de obligatoria consulta las consideraciones teóricas que existen al respecto desde diferentes referentes teóricos y prácticos; tal es el caso de la definición del concepto de "imagen", desde un enfoque dialéctico materialista, expresado en la teoría del Reflejo, estudiada por V. I. Lenin en su Obra "Materialismo y Empiriocriticismo", demostrando como la sensación es el reflejo subjetivo del mundo objetivo, es decir , "reconocemos la realidad objetiva que nos es dada en la experiencia, reconocemos el origen objetivo, independientemente del hombre, de nuestras sensaciones", por lo tanto, la fuente de todo conocimiento son los objetos del mundo material que percibimos sensorialmente, unos de forma directa y otros indirectamente, a través de las acciones que el hombre ejerce sobre los objetos y fenómenos de la realidad.

Mediante las sensaciones se obtiene el reflejo del mundo objetivo en forma de imágenes subjetivas, las cuales le permiten al hombre orientarse en el medio que le rodea, al revelarle nuevas propiedades de los objetos y fenómenos, y las posibilidades de relacionarse con ellos.

Román Gubert, en el artículo "La mirada opulenta" al abordar el estudio de la teoría de la imagen hace el planteamiento general que "aunque estamos continuamente rodeados por imágenes, el estudio de la imagen desde una disciplina científica es un saber básico para su aplicación". Este autor, hace referencia a lo expresado por Zunzunegui, el cual considera "la imagen como un hecho comunicativo, como si tratase de un lenguaje", llegando a plasmar dentro de los presupuesto que la naturaleza icónica es el componente esencial y específico de la imagen. En cualquier imagen se puede distinguir; una selección de la realidad; un repertorio de elementos específicos; la representación y una organización de dichos elementos; la representación icónica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se expresa a través de la percepción humana del entorno y que toda imagen posee una significación plástica que puede ser analizada formalmente a partir de categorías específicamente icónicas.

Al realizar el análisisde la imagen desde el punto de vista de la semiótica Roman Gubert, asume lo considerado por Humberto eco, el cual plantea que la imagen es una forma más de comunicación y a la vez un lenguaje que tiene sus propios códigos, reflexionando que el lenguajepropiedad de ese objeto, o un acontecimiento material, se convierte en signo cuando en el proceso de comunicación sirve, dentro de la estructura de un lenguaje adoptado por las personas que se comunican, al propósito de trasmitir ciertos pensamientos concernientes a experiencias internas (emocionales, estéticas, volitivas) de cualquier cosa o acontecimiento es posible que se convierta en signo, siempre y cuando los sujetos comunicantes lo hagan a través de lenguajes comunes para trasmitir pensamientosistema de significación cultural", respecto a la realidad material o sensorial en el contexto de un está basado en la representación y los códigos son los que hacen posible tanto la emisión como comprensión, llegando a precisar que una premisa básica es la semiosis para definir el concepto de signo: "es todo objeto material, o la

A partir de los referentes anteriores, se reflexiona que si la lenguaes un sistema de signos que expresan ideas y el signo lingüístico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica, y que para que algo sea signo debe "representar" objetos o fenómenos, entonces la imagen es un tipo de signo muy peculiar que tiene códigos de comunicación con tipos variados de articulación, a la vez que refiere al objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios y que posee igualmente exista o no exista tal objeto. Los signos icónicos de la imagen no poseen las propiedades del objeto representado, pero reproducen algunas condiciones de la percepción común, sobre la base de los códigos perceptivos normales y seleccionados, -esos estímulos que al eliminarse otros estímulos- pueden permitir construir una estructura perceptiva que posea –en relación con los códigos de la experiencia adquirida- la misma significación que la experiencia real denotada por la imagen.

Los componentes que integran la alternativa se presentan en el siguiente gráfico

Estas relaciones permiten sugerir acciones tales como:

• Determinar el sistema teórico – conceptual de la especialidad de albañilería en relación con el sistema de habilidades.
• Aquí es necesario que el profesor precise los conceptos, leyes, principios fundamentales que se estudiaran los vincule con las habilidades que debe lograr formar y desarrollar en los estudiantes,
• Precisar que imágenes audiovisuales representadas en el video corresponde de acuerdo a su significado: la apropiación de conocimiento visto desde el concepto, principios, leyes, habilidades y cultura.
• Al relacionar las leyes, los principios, conceptos de otras ciencias o disciplinas, van a tener una gran influencia en la selección del producto audiovisual, que responda tanto en lo verbal, en la imagen como en el sonido a los que se estudiaran en la actividad docente que se va a dirigir.
• Orientar a los estudiantes como, a partir de la imagen audiovisual se descifran mensajes en correspondencia con el conocimiento y la cultura.
• El profesor les dará a conocer a los estudiantes que en las imágenes siempre están acompañadas de textos audiovisuales y de un entorno audiovisual que cada uno por separado nos brinda un mensaje directo hacia lo que queremos, necesitamos y motivamos por aprender: ejemplo sí visionamos una imagen audiovisual de un operario que está realizando un muro en una obra.
• Estimular la apropiación de conocimiento y cultura a partir de la lectura de imagen audiovisual representada en otros medios.
• A partir que se utilizan imágenes audiovisuales que representan operaciones que se realizan, el profesor puede provocar el interés de los alumnos para continuar profundizando sobre lo visionado.
• Regular durante el visionaje al lector visual sobre la ruta que utiliza para apropiarse de los conocimientos y cultura a partir de la significación de la imagen.
• Debe determinarse en la imagen audiovisual que se va utilizar, que es lo más significante para el aprendizaje de los alumnos.
• Realizar evaluación del aprendizaje donde el alumno transfiera, argumente, valore, interprete, explique, aplique en la práctica social los conocimientos, las habilidades y cultura de que se ha apropiado a partir, de la lectura de imágenes.
• Aquí el profesor le puede plantear a los estudiantes que a partir de lo visionado en las imágenes audiovisuales y que resultó significativo, se plantee nuevas conjeturas o realice una explicación que de respuesta al por qué.

A partir de estos elementos anteriores permiten arribar a pensamientos generalizadores tales como: Varios estudiosos e investigadores de la teoría de la imagen en la educación plantean puntos coincidentes en cuanto a la significación de las imágenes y su importancia en la educación; necesidad de una opción didáctica metodológica que le permita al docente dirigir el aprendizaje con un uso más eficiente de las imágenes audiovisuales como mediadores de dicho proceso, y que en consecuencia se eleve el aprendizaje de jóvenes y adultos.